Pessi Rautio

Chefredakteur der Zeitschrift Taidelehti

Places for being happy

Is it possible to carry out observational painting, landscape painting, in a studio? Of course it is: you just have to focus on what you are trying to do with this particular form of painting.

In the days of old, a landscape was something in the background of a fighting army, through the window behind the Mona Lisa, or around Christ's passion. The painting had a main focus: an important depiction of human activity or features; a landscape quintessentially was used to mark an atmosphere, yet its very existence strived to remind the viewer of the fact that what was depicted took place in the world.

The primary elements of paintings - biblical figures, and costumes and objects related to people, were strictly defined; they were iconography, and learned viewers were able to read the images. There was no need to interpret a landscape on a literary level; it was used for emphasising - in a more subconscious manner - the spirit in which the painting was to be viewed. Although the presence of the landscape sought to remind the viewer of the fact that the depicted actions really took place in the world, it was not the idea that the painted landscape could have been used as an instrument of orientation in reality. In most cases, landscapes were painted from memory: from the memory where the feeling of looking in the world was stored. The strict codex within the image did not include the point that revealed the painter's own personality.

When landscape painting became an independent form of art, it still was not meant to refer to a single location, an address in the world. It showed the best place, the optimal, the ideal, the objective. The landscape in a painting was better than any landscape in the world. The painting was assembled from separate elements, sketched at different times. The landscape was, above all, a pastoral, a rural landscape, nature that was to some extent "cultivated", surrounding and filling everything on the pictorial plane. An individual element to catch the gaze in order to fulfil the old laws of painting was often felt to be necessary: a shepherd, a cart or a ship in the horizon might suffice.

But it may well be that what feels the most extraordinary and beyond words when looking at a purebred landscape painting is the fact that there is no focus, no centre where everything comes together. In the middle of the landscape and as the primary object of being depicted is a void: an area that is only revealed by an external factor, delineated by the surrounding canopy or the pigments of the earth or the water. A void that swallows the viewer.

When artists began to paint landscapes as recognisable locations that were different from other places, in the spirit of the Zeitgeist that strived for scientific classification, the ideal objective was an accurate depiction that yet managed to highlight the benefits of the object. Places were named, and when they were assigned a location they were also culturised, arriving a little closer to the human system rather than the opposite. It was part of the same trend when artists realised that there were also landscapes in cities. They soon found out that these were also in high demand. Recognisable, accurately depicted urban places attracted many buyers. Indeed, the identity of an urbanising, modernising person was linked to detailed locations that carried personal meaning.

Landscapes were observed to the extent that they became a touchstone for artists: it was thought that everything a painting could express could be expressed through a landscape. The painter went to the landscape, and painted what he saw, at one go, into a finished painting. The landscape defined the elements in the painting, and the contribution of the artist was crystallised after the act of painting, into the manner of observing and emphasising certain elements more intensively than others. A good painting was to show good taste and judgment. This was so commonplace that even today, if we wish to imagine an artist, what we get is often the archetypal artist painting the riverside and the play of the sunlight on the church facade in the open air, with his brush on a canvas in an easel. The beret is great headgear if you consider the changing weather conditions: there is no rim which the wind might catch.

The "interpretation" of a landscape through painting was totally relevant and an honest artist's job, the art of conveying viewing - but there was also a poorer standard of landscape painting. Some artists succumbed to serial production, creating tourist paintings. The good can be separated from lesser quality by focusing on the choices made by the artist when depicting the landscape. The first criterion is, of course, that the artist has managed to present the object as something of interest also as an image. In addition, you can observe whether the artist repeats the same effects as a standard solution. Thus, we become more interested in the choices made by the artist, their "interpretation" rather than the landscape depicted. Today, this subtlety of interpretation and discretion, the divergent and original implementation, seems to gain even more emphasis, as there can be any number of digital snapshots of the landscape object, and before that, as numerous analogous snapshots - which all look almost the same.

The process of landscape painting returning to being the emotional instance of the artist or the viewer subject, instead of analysing the characteristics of a given object, is such a strong revisit that even abstract expression is quite easily described as "landscape-like", particularly if it lacks a single central focus. We can talk about mental landscapes. The mind that experiences and the landscape are indeed comparable. The landscape is expecting to be fulfilled.

Can you get to landscape painting today?

As a contemporary painter, Maaria Märkälä has dropped herself somewhere around here in the story of landscape painting. As Märkälä decided to make the visual arts her career only after taking her time and thinking about the possibility, she must have pursued a clear desire to paint, especially landscapes; she must have felt that she has something to contribute to this particular tradition. A young art student often wants to be an artist in some way, without quite knowing yet how; experimenting with genres and materials may take most of their years of study.

Yet she is closely attached to the observational tradition of the visual arts. Depicting what you see and experience is enough for a visual artist to make a job. It helps if you know how to get thrilled by what you see. Berlin made a big impact on Märkälä early in her career as an artist. And when we view the paintings, it may well be possible that we can share some of the thrill of what Märkälä experienced in the city she loved.

When working in Berlin, Märkälä rented a car and drove around, stopping whenever she saw something she wanted to paint. The city was not yet familiar to her, so she did not select an object by locally known historical or social value, or any pre-defined artistic theme. Instead, she chose an object for its potential to convey an emotion that escaped words, something she felt.

That is why Märkälä's method of painting, reminiscent of expressionism (one of the centres of which Berlin happens to be) is consistent; the thick, almost edible, colour in her paintings manifests that the painting is not trying to hide in the background. The paint as a substance, the form of which reveals the speed in which it was spread, manifests in every fraction of a second of the viewing session that what we see here is a part of the world reconstructed with paint, possibly improved: witness the miracle of the illusion. The magician shows her tricks, and, oddly enough, this is exactly what makes the trick so impressive, as in puppetry when the puppeteers are visible.

Märkälä composes her works so that something is often framed beyond the border of the canvas; she hints that the world does continue outside the image, but on the other hand, there is often a more focused object of gaze in her paintings. In this way, the work indicates how observation entails a cognitive feature. We know almost before seeing it that we are watching a "chair", a tree, a certain person, or the Brandenburg Gate. Only after that - if we are fortunate - we may notice how the object also has colour in addition to having a name and a significance, and how the light falls on it.

By emphasising light, which, halted by the thick paint substance, muddles the clearest, stereotypical observation of the form of the object, Märkälä reminds us of the dependence that viewing, experiencing, comprehending and, ultimately, "understanding" have on optical matters dependent of the mechanics of the senses; we are physical beings, not merely thoughts.

Märkälä has painted outdoors, in front of the object. In this way, the object is constantly feeding directions for the artist with regard to arrangement.

Today, Märkälä constructs her paintings in the studio. This enables her to make larger paintings than would have been possible even moving about outdoors. But, at the same time, she is dependent on memories of the landscape stored inside her head during, say, a bike tour. Thus, there is no clear instructive framework readily available for observation in front of the painter. Painting a landscape is no longer an act of comparing the image to reality, and it may also be of some importance that the painting can now be horizontal rather than a window "replicating" the landscape alongside. Painting becomes a somewhat freer construction, following the structures of the landscape; structures which Märkälä masters with such fluency. Varying this aspect may result in construing emotions more freely. The messages conveyed by the painting are like these: light, space, colour, reflection, air, wind, temperature.

Paintings created in a studio may contain several layers that the viewer knows nothing about; in the bottom there may be, for example, bursts of frustration familiar to everyone, forming a base for the landscape. Märkälä wants to paint, to bring out the good on the top, so the process must end in something hopeful, full of oxygen and life, light, even what is beautiful.

Märkälä does not deny a certain amount of stylistic tradition that links her to historical expressionism, but she wonders if it is the expressed emotion that separates her from the tradition, as for the most part these have been negative, mapping wrongness or anguish.

Space is everything

When we are at the edge of a landscape painting, which is what Märkälä seems to be approaching, the thing being depicted, that is, the space forming in the landscape, cannot be expressed by anything other than what surrounds it, what delimits it and what is left outside it. Looked at the other way round: Märkälä's landscape paintings do not primarily depict the foliage, the surface of the earth or water, or the piece of sky that the colours on the painting surface denote, but the space that emerges in between and because of these elements. In addition to this, there are all the various optical laws of painting: certain colours, generally perceived as warm, seem to approach the viewer, while cooler colours retreat deeper, further away.

The landscape is, almost by definition, the space into which man is entering next. And as man enters that space, the landscape becomes something else. Yet a painting has the ability to retain the landscape in that very moment of entering it. Good landscape painting is one of the most dynamic types of image, and one that it is difficult to tire of. You step into it through your eyes constantly, endlessly. However, a painting needs to be composed, you cannot "take" a painting in the same way as you take a photograph. Therefore, the space emerging in a painting is of a special type, as it is at the same time a "space gift" offered by another human being.

Painting with a knife is construction with colour; it is like building a wall in the sense that it involves placing lumps of material in layers. One gets a feeling of concealing and walling something up, while something else is being revealed. This is one of the most characteristic features in all painting work, starting from that of a house painter - even though this is often forgotten in art painting. A logical consequence of this technical aspect of painting, and a justified phase in the history of the artist's career, was Märkälä's wall paintings. These paintings did not just present a plaster-like surface (in which city would a wall be more appropriate than in Berlin?), but they were the plaster-like surface, the kind that they depicted. There is no colour-optical illusion of depth, only a gaze-stopping surface onto which one can, of course, project things - like onto a landscape.

But, ultimately, the very idea that a painting is a version of a seen and experienced place in the world lies at the very essence of visual arts, to the extent that any theorisation is likely to get stuck in a rut.

To Märkälä, the world includes objects, good ones that simply must be depicted through painting, not least because they make such good paintings. The city is man-made, nature is not. When Märkälä paints urban nature, she paints that most difficult, and most inaccessible, human predicament: being simultaneously a culturally and naturally, "genetically" bred creature. Painting from observation is an activity that falls in the middle ground between careful composition on one side and a quest for "pure", that is, highly non-conceptualised perception on the other. The essence and subject of painting seem to be tightly bundled into one, in the complex, and therefore, to us, endlessly fascinating and beautiful, no-man's land between culture and nature. Reproducing what one sees through painting or drawing is really a sign of being alive. Märkälä seems to be painting a lot, and it is her painting that shows a human being in progress.

Pessi Rautio

The Editor-in-Chief of Taidelehti

Orte zum Glücklichsein

Kann man nach der Natur malen bzw. Landschaftsmalerei in einem Atelier anfertigen? Natürlich kann man, man muss nur sich klar machen, was man mit Malerei erreichen will.

Einmal vor sehr lange Zeit war Landschaft das, was man als Hintergrund der Tätigkeit einer Armee, aus dem Fenster hinter Mona Lisa oder um die Passionsgeschichte herum gesehen hat. In einem Gemälde hatte man ein Hauptthema: Es wurden wichtige Aktionen von Menschen oder spezifische Charakteristiken des Menschen dargestellt, mit einer Landschaft hat man eigentlich die Atmosphäre markiert, andererseits hat sie mit ihrer Existenz den Zuschauer daran erinnert, dass das Gezeichnete sich nicht außerhalb der Welt befand.

Die Elemente der Hauptmotive in der Malerei - Gestalten aus der Bibel, die mit Personen verbundenen Gegenstände oder Kleidungstücke - waren genau festgelegt, sie waren ikonographisch, so dass ein Gelehrter die Bilder lesen konnte. Eine Landschaft hingegen musste man nicht auf literarischer Ebene interpretieren, weil man - auf einer eher unbewussten Ebene - die Atmosphäre hervorgehoben hat, mittels derer man sich das Bild anschauen sollte. Obwohl die Landschaft mit ihrer Anwesenheit den Zuschauer daran erinnern sollte, dass die dargestellten Ereignisse tatsächlich im Universum stattfanden, hatte sie nicht die Aufgabe, dass die abgebildete Umgebung als Richtungshinweis hätte fungieren können. Das Malen der Landschaft geschah meistens aufgrund der Erinnerung, die das zum Ausdruck brachte, wie man dabei gefühlt hatte, sich das Milieu anzuschauen. In Bezug auf den genauen inneren Kodex des Bildes enthüllten sich der Ort und die Persönlichkeit des Malers, als außen stehend.

Ebenso dann als die Landschaftsmalerei ihre Eigenständigkeit als Kunstgattung erlangte, lag es nicht in ihrem Interesse, einen genauen Ort, eine bestimmte Adresse auf dem Globus zu zeigen. Sie hat den besten, optimalen, erstrebenswerten Platz dargestellt - wie eine Zielsetzung. Die Landschaft in dem Bild war besser als jede andere in der Welt. Die Gesamtheit des Gemäldes war zusammengefügt von eigenständigen, zu verschiedenen Zeiten skizzierten Elementen. Die Landschaft zeigte vor allem eine Pastorale, eine bäuerliche Gegend, eine in bestimmtem Maße "kultivierte" Natur, die die ganze Fläche des illustrierten Bildes gefüllt hat. Ein einzelnes Element schien oft notwendig, um den Blick nach den alten Regeln der Malerei zu fokussieren: Dazu mochte ein Hirte, eine Kutsche oder ein Schiff am Horizont genügen.

Beim Betrachten eines Landschaftsbildes im ureigentlichen Sinne scheint aber am hervorstechensten und unbeschreiblichsten genau die Tatsache zu sein, dass sie eigentlich keinen Gegenstand, keinen verdichteten Kern hat. Was im Mittelpunkt der Landschaftsmalerei steht und deren zentrales Abbildungsobjekt ausmacht, ist Raum und Leere, d.h. ein Gebiet, das nur aufgrund seiner Umgebung sichtbar wird, begrenzt durch ein Pigment eines Laubwerks, der Erd- oder Wasseroberfläche. Eine Leere, die den jeweiligen Zuschauer gleichsam verschluckt.

Als man dann im Zusammenhang mit der Erweiterung eines wissenschaftlich klassifizierenden Weltgeistes angefangen hat, die Landschaft in einem bestimmten Ort mit bestimmten erkennbaren und von anderen Orten getrennten Objekten zu malen, wurde das Ziel ein möglichst genaues, aber als Motiv vorteilhaft darzustellendes Bild. Die Orte wurden genannt, und als bekannte wurden sie ein Teil der Kultur und eher ein Stück näher zu der menschlichen Ordnung als in deren Gegensatz stehend. Als Folge dieser Änderung hat man auch in der Stadt Teile der Landschaft entdeckt. Man hat darüber hinaus registriert, wie eindeutig nachgefragt dies ist. Die erkennbaren, gut abgebildeten Teile des urbanen Ortes fanden viele Käufer. Die Identität des urbanisierenden, modern gewordenen Menschen hatte ja ihre Wurzeln in vielerlei Orten mit mannigfaltigen und personifizierbaren Zügen.

Man hat die Landschaft so oft abgebildet, dass dies zum Prüfstand eines Malers wurde. Man ging davon aus, dass alles Wichtige, was man überhaupt mit Malerei ausdrücken konnte, in der Landschaftsmalerei zu finden ist. Der Maler ist in die Landschaft hineingetreten und hat das, was er dort gesehen hat, auf einmal zu einem vollendeten Bild gemacht. Die Landschaft war entscheidend für die Elemente des Gemäldes, die Rolle des Künstlers verdichtete sich erst nach dem Malen, in der Art und Weise, wie er bestimmte Einzelheiten intensiver wahrgenommen und hervorgehoben hat. Ein gutes Bild sollte sowohl guten Geschmack als auch Urteilskraft zeigen. Es wurde so viel Landschaftsmalerei erstellt, dass immer noch, wenn man sich einen Künstler vorstellen soll, einem - wahrscheinlich zumindest als ein Archetyp - ein Maler einfällt, der im Freien sitzt und die Ufer eines Flusses oder das Spiel der Sonnenstrahlen an einer Kirchenfassade mit seinem Pinsel abbildet. Wegen wechselhaftem Wetter ist die Baskenmütze ein guter Hut, dem der Wind nicht um die Krempe bläst.

Eine Landschaft durch Malen zu "interpretieren" war eine bedeutende und aufrechte Betätigung mit der Kunst, um das Gesehene weiterzuvermitteln - aber es gab auch Landschaftsmalerei von schlechterer Qualität. Wenn man der Versuchung vom Fabrizieren der eigenen Bilder nicht widerstehen kann, zeichnet man Bilder für Touristen. Eine gute Malerei kann man von schlechter dadurch unterscheiden, dass man den Fokus darauf richtet, welche Entscheidungen der Künstler getroffen hat. Als erstes Kriterium gilt natürlich, dass er es geschafft hat, die Motive auch für das Gemälde interessant zu machen. Außerdem kann man beobachten, ob bei ihm dieselben Unterstreichungen immer wieder auftauchen - wie eine Standardlösung. Demzufolge wird das Interesse statt auf die Landschaft selbst auf die gewählte Darstellungsweise des Künstlers, auf seine "Interpretationen", gelenkt. Die Feinfühligkeit der Interpretation und Überlegung, ebenso wie die außergewöhnliche und einzigartige Durchführung wird im Grunde heutzutage nur noch betont, weil Bilder mit Landschaftsmotiven als digitale Schnappschüsse in Unmengen und davor schon unzählig viele Analogfilmaufnahmen existieren - die fast alle gleich aussehen.

Der Wiederkehr der Landschaftsmalerei von der Darstellung der Einzelheiten des Motivs zum Ausdruck der Gefühle des Künstlers oder des Zuschauersubjekts ist so einflussreich, dass auch mehr abstrakte Ausdrucksweisen - besonders diejenige ohne ein Hauptmotiv - sehr gerne als landschaftlich beschrieben werden. Häufig wird über Seelenlandschaft gesprochen. Eine erfahrungstüchtige Seele und Landschaft sind doch vergleichbar. Die Landschaft wartet auf das Zusichkommen.

Kann man Landschaftsmalerei heutzutage noch anfertigen?

Maaria Märkälä ist als moderne Malerin natürlich in der Entwicklung der Landschaftsmalerei irgendwo hier gelandet. Weil Märkälä nach einigem Umherschauen und Überlegungen erst ein bisschen später die Entscheidung getroffen hat, als Künstlerin tätig zu werden, und weil sie offensichtlich ziemlich direkt und zielbewusst ihrem eigenen Streben gefolgt ist, insbesondere die Tradition von Malerei und Landschaftsmalerei zu beschreiten, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass sie auch das Gefühl hatte, dazu etwas beitragen zu können. Ein junger Kunststudent will einfach ein Künstler sein, ohne genauer zu wissen, wie man das eigentlich anstellt, und in dem Fall dürfen viele Experimente mit unterschiedlichen Genres und Materialien durchaus einen großen Teil der Ausbildungszeit in Anspruch nehmen.

Märkälä hingegen verankert sich bewusst in der Wahrnehmungstradition der bildenden Kunst. Das darzustellen, was man sieht und erfährt, ist hinreichend, um den Beruf eines bildenden Künstlers auszufüllen. Dabei ist es hilfreich, dass der Bildermacher sich davon, was man sieht, begeistern lässt. Schon als junge Künstlerin war Märkälä von Berlin tief beeindruckt. Und der Zuschauer kann bei dem Anschauen der Bilder sicherlich einen Teil der Faszination verspüren, die Märkälä in der von ihr geliebten Stadt erfahren hat.

Märkälä hat berichtet, wie sie während ihres Arbeitsaufenthaltes in Berlin mit einem Mietwagen in der Stadt hin und her gefahren ist und immer dort angehalten hat, wo sie ein interessantes Thema zum Malen entdeckt hat. Zu dem Zeitpunkt war die Stadt ihr noch fremd und die Auswahl des jeweiligen Objekts wurde weder durch seine spezifische historische oder gesellschaftliche Bedeutung noch durch einen vorher entwickelten thematischen Bezugsrahmen der Künstlerin definiert. Entscheidend für die Auswahl der Objekte war ihr Potenzial, ein mit Worten schwierig übertragbares Gefühl zu vermitteln - etwas was sie eigens als Künstlerin empfand.

Dadurch ist Märkäläs Art zu malen eine Vorgehensweise, die dem Expressionismus (zu den wichtigsten Zentren dieser Kunstrichtung zählt schließlich Berlin) nahe kommt, konsequent; die dicke, fast appetitliche Farbe in Märkäläs Bilder zeigt, dass das Bild gar nicht vorhat, im Hintergrund zu verschwinden. Die Farbe selbst und die Form, durch die die Geschwindigkeit ihrer Ausbreitung zu spüren ist, offenbart in jedem Sekundenbruchteil des Zuschauens, dass hier ein Teil der realen Welt neu, und heiler als die zuvor wahrgenommene aufgebaut ist: Seht das Wunder der Illusion. Ein Magier enthüllt die Geheimnisse seiner Tricks und zur Überraschung kommt einem der Trick dabei am beeindruckensten vor - wie bei einem Puppentheater, in dem man die Drahtzieher der Puppen sehen kann.

Märkälä konzipiert ihre Werke so, dass Teile der Objekte aus der Leinwand herausgeschnitten sind, wodurch sie darauf hinweist, dass die Welt auch außerhalb des Bildes noch weiterexistiert, gleichzeitig gibt es in ihren Bildern aber einen noch bedeutenderen Abbildungsgegenstand, den man zu Gesicht bekommt. Auf diese Weise sagt das Werk etwas aus über den kognitionalen Aspekt unserer Wahrnehmung. Meistens wissen wir noch bevor wir einen Stuhl, bestimmten Menschen oder das Brandenburger Tor sehen, bereits, was wir da anschauen. Danach - vielleicht, mit ein bisschen Glück - registrieren wir, dass das Objekt außer seinem Namen und seiner Bedeutung auch noch die Farbe beinhaltet, ebenso wie das Licht, das es berührt.

Durch die Hervorhebung des Lichtes, das durch die Dicke der Farbe erhalten geblieben ist und die klarste und stereotypischste Wahrnehmung der Form des Abbildungsobjektes verhindert, macht Märkälä uns die Abhängigkeit von Sehen, Erfahren und Wahrnehmen - und letztendlich von "Verstehen" bewusst - auch von optischen Gegebenheiten, von dem Mechanismus der Sinne: Der Mensch besteht schließlich auch aus der Physis, nicht nur aus Gedanken.

Märkälä hat draußen vor Ort gemalt. Dabei versorgt das Objekt die ganze Zeit über den Künstler mit Anweisungen über die Ausgestaltung des Bildes.

Heutzutage fertigt Märkälä ihre Bilder in einem Atelier an. Es ist so möglich, größere Bilder zu malen als draußen, schon wegen deren eingeschränkter Beweglichkeit. Aber gleichzeitig ist sie auf ihre beispielsweise beim Fahrradfahren gespeicherten Erinnerungen angewiesen. Eine klare, die ganze Zeit sich vor dem Maler auftuende Hinweisstruktur für das Bild existiert nicht. Eine Landschaft zu malen entsteht nicht mehr durch den Vergleich des Bildes mit der Realität, und eine Bedeutung mag auch die Tatsache haben, das das Bild vielleicht horizontal wird, und nicht, wie ein Fenster und als deren "Duplikat" neben der Landschaft steht. Ein Gemälde wird eine mehr selbständige Konstruktion, die den Konturen der Landschaft schon deswegen folgt, da Märkälä sich mit eben diesen Konturen so gut auskennt. Durch Variationen mag man sogar eine freiere Konstruktion der Gefühlszustände erreichen. Durch das Bild ausgedrückt beginnen solche Dinge wie Licht, Raum, Farbe, Spiegelung, Luft, Wind, Temperatur erst hervorzutreten.

Die Bilder, die im Atelier gemacht worden sind, können aus mehreren solcher Farbsichten bestehen, von denen der Zuschauer keine Ahnung hat, zuunterst mag ein Ausbruch einer Frustration angesiedelt sein, die man immer wieder im Leben durchmacht, und worauf eine Landschaft dann an Konturen gewinnt. Märkälä will malen, und zuallererst immer das Gute bewahren, der Prozess zielt ab auf einen etwas hoffnungsvollen Zustand, erfüllt von Sauerstoff, lebensfreundlich, lichterfüllt, vielleicht sogar als Ausdruck des Schönen.

Eine bestimmte Verbundenheit ihres Stils mit der Tradition des historischen Expressionismus verneint Märkälä nicht, hat aber überlegt, ob der Unterschied zwischen dieser Stilrichtung und ihr nicht der im Expressionismus ausgedrückte, von Ungerechtigkeit und Seelenpein hervorgerufene, negativ überfrachtete Gefühlszustand ist.

Der Raum ist alles

Wenn man sich in der Extremposition der Landschaftsmalerei befindet, der sich Märkälä annähert, wird das gezeichnete Objekt, d.h. der Raum, den die Landschaft abbildet, nur durch das Vorhandene, das Umgrenzende und das außerhalb dessen Bleibende markiert. Anders ausgedrückt: Märkäläs Landschaftsmalerei zeichnet nicht das Laubwerk, die Erd- oder Wasseroberfläche oder den Himmel, die man mit Farbe auf der Gemäldeoberfläche zeigt, sondern den Raum, der durch die Elemente zwischen diesen entsteht. Dabei kommen dann alle Regeln der Optik der Malerei ins Spiel, gewisse warme Farben, die dem Zuschauer näher zu kommen scheinen, während die kalten Farben in die Tiefe, weiter weg, gedrängt werden.

Landschaft ist eigentlich schon qua Definition ein Raum, in der der Mensch als nächstes hinein tritt. Und je weiter man in den Raum hineinkommt, desto mehr ändert sich die Landschaft. Ein Gemälde besitzt aber die Eigenschaft, die Landschaft so zu bewahren, wie sie in dem Moment des Eintretens war. Eine gute Landschaftsmalerei ist einer der dynamischsten Formen, Bilder zu kreieren, eine Gattung, bei der es einem schwerlich langweilig wird. Man schreitet die ganze Zeit mit den Augen weiter, unendlich fort. Aber Gemälde müssen konstruiert werden, man kann sie nicht "schießen" wie ein Photo. Deswegen ist der Raum, der in einem Gemälde entsteht, ein einzigartiger, es ist gleichzeitig auch ein von einem Menschen angebotenes Raumgeschenk.

Malen mit Spachtel ist Konstruktion mit Farbe, es ist wie eine Mauer errichten, auch in dem Sinn, dass man Klumpen in Schichten aufeinander legt. Es entsteht der Eindruck von ummauern, um etwas zu verstecken, auch wenn man gleichzeitig etwas enthüllt. Dies ist eine von den charakteristischsten Seiten der Malerei, angefangen von dem Beruf des Gebäudemalers - auch wenn das oft von den Kunstschaffenden vergessen wird. In der logischen Konsequenz dieser Art zu malen und begründet in der Entwicklungsgeschichte der Werke der Künstlerin stand die Wandmalerei, d.h. Bilder, die nicht nur eine gepflasterte Wand darstellten (zu welcher Stadt würde eine Wand oder eine Mauer besser passen als zu Berlin), sondern auch solche gepflasterte Oberflächen sind, die sie präsentierten. Einen optischen Tiefenkontrast von Farbe gibt es nicht, sondern nur die Oberfläche, die die Augen verharren lässt - dazu können Sachen projiziert werden, ebenso wie zu der Landschaft.

Weil aber letzten Endes der Umstand, dass die bildende Kunst eine gemalte Version der gesehenen und erfahrenen Orte in der Welt ist, so grundlegend für die Existenz der bildenden Kunst ist, sind einer Theoretisierung Grenzen gesteckt.

Für Märkälä gibt es Objekte in der Welt, gute Objekte, die man eben unbedingt mittels der Malerei ausdrücken soll, schon alleine deswegen, damit auf diese Weise gute Bilder geschaffen werden. Die Stadt ist eine von Menschen geschaffene Sache, die Natur nicht. Wenn Märkälä die Stadtnatur abbildet, malt sie die Situation, die für den Menschen am schwierigsten ist, aber auch etwas, was man nicht ignorieren kann: Dass man gleichzeitig sowohl kulturell als auch ein naturgemäß "genetisch" geschaffenes Geschöpf ist. Das Malen nach der Wahrnehmung liegt dazwischen, auf der einen Seite ist es das überlegende konstruktive Schaffen und auf der anderen das Streben nach "reiner", d.h. möglichst unkognitiver Beobachtung. Subtanz und Thema scheinen zu einem einzigen Bündel verschnürt zu sein, in einem schwierigen aber uns unendlich faszinierenden Bereich zwischen Natur und Kultur. Die Wiederholung des Gesehenen mittels der Malerei oder des Zeichnens ist eigentlich ein Zeichen für das Leben. Märkälä scheint viel zu malen, das Malen ist das, wo sie im Werden ist.

Pessi Rautio

Chefredakteur der Zeitschrift Taidelehti