Orte zum Glücklichsein 


Kann man nach der Natur malen bzw. Landschaftsmalerei in einem Atelier anfertigen? Natürlich kann man, man muss nur sich klar machen, was man mit Malerei erreichen will.


Einmal vor sehr lange Zeit war Landschaft das, was man als Hintergrund der Tätigkeit einer Armee, aus dem Fenster hinter Mona Lisa oder um die Passionsgeschichte herum gesehen hat. In einem Gemälde hatte man ein Hauptthema: Es wurden wichtige Aktionen von Menschen oder spezifische Charakteristiken des Menschen dargestellt, mit einer Landschaft hat man eigentlich die Atmosphäre markiert, andererseits hat sie mit ihrer Existenz den Zuschauer daran erinnert, dass das Gezeichnete sich nicht außerhalb der Welt befand.     


Die Elemente der Hauptmotive in der Malerei - Gestalten aus der Bibel, die mit Personen verbundenen Gegenstände oder Kleidungstücke - waren genau festgelegt, sie waren ikonographisch, so dass ein Gelehrter die Bilder lesen konnte. Eine Landschaft hingegen musste man nicht auf literarischer Ebene interpretieren, weil man - auf einer eher unbewussten Ebene - die Atmosphäre hervorgehoben hat, mittels derer man sich das Bild anschauen sollte. Obwohl die Landschaft mit ihrer Anwesenheit den Zuschauer daran erinnern sollte, dass die dargestellten Ereignisse tatsächlich im Universum stattfanden, hatte sie nicht die Aufgabe, dass die abgebildete Umgebung als Richtungshinweis hätte fungieren können. Das Malen der Landschaft geschah meistens aufgrund der Erinnerung, die das zum Ausdruck brachte, wie man dabei gefühlt hatte, sich das Milieu anzuschauen. In Bezug auf den genauen inneren Kodex des Bildes enthüllten sich der Ort und die Persönlichkeit des Malers, als außen stehend.   


Ebenso dann als die Landschaftsmalerei ihre Eigenständigkeit als Kunstgattung erlangte, lag  es nicht in ihrem Interesse, einen genauen Ort, eine bestimmte Adresse auf dem Globus zu zeigen. Sie hat den besten, optimalen, erstrebenswerten Platz dargestellt - wie eine Zielsetzung. Die Landschaft in dem Bild war besser als jede andere in der Welt. Die Gesamtheit des Gemäldes war zusammengefügt von eigenständigen, zu verschiedenen Zeiten skizzierten Elementen. Die Landschaft zeigte vor allem eine Pastorale, eine bäuerliche Gegend, eine in bestimmtem Maße "kultivierte" Natur, die die ganze Fläche des illustrierten Bildes gefüllt hat. Ein einzelnes Element schien oft notwendig, um den Blick nach den alten Regeln der Malerei zu fokussieren: Dazu mochte ein Hirte, eine Kutsche oder ein Schiff am Horizont genügen.


Beim Betrachten eines Landschaftsbildes im ureigentlichen Sinne scheint aber am hervorstechensten und unbeschreiblichsten genau die Tatsache zu sein, dass sie eigentlich keinen Gegenstand, keinen verdichteten Kern hat. Was im Mittelpunkt der Landschaftsmalerei steht und deren zentrales Abbildungsobjekt ausmacht, ist Raum und Leere, d.h. ein Gebiet, das nur aufgrund seiner Umgebung sichtbar wird, begrenzt durch ein Pigment eines Laubwerks, der Erd- oder Wasseroberfläche. Eine Leere, die den jeweiligen Zuschauer gleichsam verschluckt. 


Als man dann im Zusammenhang mit der Erweiterung eines wissenschaftlich klassifizierenden Weltgeistes angefangen hat, die Landschaft in einem bestimmten Ort mit bestimmten erkennbaren und von anderen Orten getrennten Objekten zu malen, wurde das Ziel ein möglichst genaues, aber als Motiv vorteilhaft darzustellendes Bild. Die Orte wurden genannt, und als bekannte wurden sie ein Teil der Kultur und eher ein Stück näher zu der menschlichen Ordnung als in deren Gegensatz stehend. Als Folge dieser Änderung hat man auch in der Stadt Teile der Landschaft entdeckt. Man hat darüber hinaus registriert, wie eindeutig nachgefragt dies ist. Die erkennbaren, gut abgebildeten Teile des urbanen Ortes fanden viele Käufer. Die Identität des urbanisierenden, modern gewordenen Menschen hatte ja ihre Wurzeln in vielerlei Orten mit mannigfaltigen und personifizierbaren Zügen. 


Man hat die Landschaft so oft abgebildet, dass dies zum Prüfstand eines Malers wurde. Man ging davon aus, dass alles Wichtige, was man überhaupt mit Malerei ausdrücken konnte, in der Landschaftsmalerei zu finden ist. Der Maler ist in die Landschaft hineingetreten und hat das, was er dort gesehen hat, auf einmal zu einem vollendeten Bild gemacht. Die Landschaft war entscheidend für die Elemente des Gemäldes, die Rolle des Künstlers verdichtete sich erst nach dem Malen, in der Art und Weise, wie er bestimmte Einzelheiten intensiver wahrgenommen und hervorgehoben hat. Ein gutes Bild sollte sowohl guten Geschmack als auch Urteilskraft zeigen. Es wurde so viel Landschaftsmalerei erstellt, dass immer noch, wenn man sich einen Künstler vorstellen soll, einem - wahrscheinlich zumindest als ein Archetyp - ein Maler einfällt, der im Freien sitzt und die Ufer eines Flusses oder das Spiel der Sonnenstrahlen an einer Kirchenfassade mit seinem Pinsel abbildet. Wegen wechselhaftem Wetter ist die Baskenmütze ein guter Hut, dem der Wind nicht um die Krempe bläst.     


Eine Landschaft durch Malen zu "interpretieren" war eine bedeutende und aufrechte Betätigung mit der Kunst, um das Gesehene weiterzuvermitteln - aber es gab auch Landschaftsmalerei von schlechterer Qualität. Wenn man der Versuchung vom Fabrizieren der eigenen Bilder nicht widerstehen kann, zeichnet man Bilder für Touristen. Eine gute Malerei kann man von schlechter dadurch unterscheiden, dass man den Fokus darauf richtet, welche Entscheidungen der Künstler getroffen hat. Als erstes Kriterium gilt natürlich, dass er es geschafft hat, die Motive auch für das Gemälde interessant zu machen. Außerdem kann man beobachten, ob bei ihm dieselben Unterstreichungen immer wieder auftauchen - wie eine Standardlösung. Demzufolge wird das Interesse statt auf die Landschaft selbst auf die gewählte Darstellungsweise des Künstlers, auf seine "Interpretationen", gelenkt. Die Feinfühligkeit der Interpretation und Überlegung, ebenso wie die außergewöhnliche und einzigartige Durchführung wird im Grunde heutzutage nur noch betont, weil Bilder mit Landschaftsmotiven als digitale Schnappschüsse in Unmengen und davor schon unzählig viele Analogfilmaufnahmen existieren - die fast alle gleich aussehen.


Der Wiederkehr der Landschaftsmalerei von der Darstellung der Einzelheiten des Motivs zum Ausdruck der Gefühle des Künstlers oder des Zuschauersubjekts ist so einflussreich, dass auch mehr abstrakte Ausdrucksweisen - besonders diejenige ohne ein Hauptmotiv - sehr gerne als landschaftlich beschrieben werden. Häufig wird über Seelenlandschaft gesprochen. Eine erfahrungstüchtige Seele und Landschaft sind doch vergleichbar. Die Landschaft wartet auf das Zusichkommen.


Kann man Landschaftsmalerei heutzutage noch anfertigen?


Maaria Märkälä ist als moderne Malerin natürlich in der Entwicklung der Landschaftsmalerei irgendwo hier gelandet. Weil Märkälä nach einigem Umherschauen und Überlegungen erst ein bisschen später die Entscheidung getroffen hat, als Künstlerin tätig zu werden, und weil sie offensichtlich ziemlich direkt und zielbewusst ihrem eigenen Streben gefolgt ist, insbesondere die Tradition von Malerei und Landschaftsmalerei zu beschreiten, kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass sie auch das Gefühl hatte, dazu etwas beitragen zu können. Ein junger Kunststudent will einfach ein Künstler sein, ohne genauer zu wissen, wie man das eigentlich anstellt, und in dem Fall dürfen viele Experimente mit unterschiedlichen Genres und Materialien durchaus einen großen Teil der Ausbildungszeit in Anspruch nehmen.  


Märkälä hingegen verankert sich bewusst in der Wahrnehmungstradition der bildenden Kunst. Das darzustellen, was man sieht und erfährt, ist hinreichend, um den Beruf eines bildenden Künstlers auszufüllen. Dabei ist es hilfreich, dass der Bildermacher sich davon, was man sieht, begeistern lässt. Schon als junge Künstlerin war Märkälä von Berlin tief beeindruckt. Und der Zuschauer kann bei dem Anschauen der Bilder sicherlich einen Teil der Faszination verspüren, die Märkälä in der von ihr geliebten Stadt erfahren hat. 

Märkälä hat berichtet, wie sie während ihres Arbeitsaufenthaltes in Berlin mit einem Mietwagen in der Stadt hin und her gefahren ist und immer dort angehalten hat, wo sie ein interessantes Thema zum Malen entdeckt hat. Zu dem Zeitpunkt war die Stadt ihr noch fremd und die Auswahl des jeweiligen Objekts wurde weder durch seine spezifische historische oder gesellschaftliche Bedeutung noch durch einen vorher entwickelten thematischen Bezugsrahmen der Künstlerin definiert. Entscheidend für die Auswahl der Objekte war ihr Potenzial, ein mit Worten schwierig übertragbares Gefühl zu vermitteln - etwas was sie eigens als Künstlerin empfand. 


Dadurch ist Märkäläs Art zu malen eine Vorgehensweise, die dem Expressionismus (zu den wichtigsten Zentren dieser Kunstrichtung zählt schließlich Berlin) nahe kommt, konsequent; die dicke, fast appetitliche Farbe in Märkäläs Bilder zeigt, dass das Bild gar nicht vorhat, im Hintergrund zu verschwinden. Die Farbe selbst und die Form, durch die die Geschwindigkeit ihrer Ausbreitung zu spüren ist, offenbart in jedem Sekundenbruchteil des Zuschauens, dass hier ein Teil der realen Welt neu, und heiler als die zuvor wahrgenommene aufgebaut ist: Seht das Wunder der Illusion. Ein Magier enthüllt die Geheimnisse seiner Tricks und zur Überraschung kommt einem der Trick dabei am beeindruckensten vor - wie bei einem Puppentheater, in dem man die Drahtzieher der Puppen sehen kann.  


Märkälä konzipiert ihre Werke so, dass Teile der Objekte aus der Leinwand herausgeschnitten sind, wodurch sie darauf hinweist, dass die Welt auch außerhalb des Bildes noch weiterexistiert, gleichzeitig gibt es in ihren Bildern aber einen noch bedeutenderen Abbildungsgegenstand, den man zu Gesicht bekommt. Auf diese Weise sagt das Werk etwas aus über den kognitionalen Aspekt unserer Wahrnehmung. Meistens wissen wir noch bevor wir einen Stuhl, bestimmten Menschen oder das Brandenburger Tor sehen, bereits, was wir da anschauen. Danach - vielleicht, mit ein bisschen Glück - registrieren wir, dass das Objekt außer seinem Namen und seiner Bedeutung auch noch die Farbe beinhaltet, ebenso wie das Licht, das es berührt.   


Durch die Hervorhebung des Lichtes, das durch die Dicke der Farbe erhalten geblieben ist und die klarste und stereotypischste Wahrnehmung der Form des Abbildungsobjektes verhindert, macht Märkälä uns die Abhängigkeit von Sehen, Erfahren und Wahrnehmen - und letztendlich von "Verstehen" bewusst  - auch von optischen Gegebenheiten, von dem Mechanismus der Sinne: Der Mensch besteht schließlich auch aus der Physis, nicht nur aus Gedanken.     


Märkälä hat draußen vor Ort gemalt. Dabei versorgt das Objekt die ganze Zeit über den Künstler mit Anweisungen über die Ausgestaltung des Bildes.


Heutzutage fertigt Märkälä ihre Bilder in einem Atelier an. Es ist so möglich, größere Bilder zu malen als draußen, schon wegen deren eingeschränkter Beweglichkeit. Aber gleichzeitig ist sie auf ihre beispielsweise beim Fahrradfahren gespeicherten Erinnerungen angewiesen. Eine klare, die ganze Zeit sich vor dem Maler auftuende Hinweisstruktur für das Bild existiert nicht. Eine Landschaft zu malen entsteht nicht mehr durch den Vergleich des Bildes mit der Realität, und eine Bedeutung mag auch die Tatsache haben, das das Bild vielleicht horizontal wird, und nicht, wie ein Fenster und als deren "Duplikat" neben der Landschaft steht. Ein Gemälde wird eine mehr selbständige Konstruktion, die den Konturen der Landschaft schon deswegen folgt, da Märkälä sich mit eben diesen Konturen so gut auskennt. Durch Variationen mag man sogar eine freiere Konstruktion der Gefühlszustände erreichen. Durch das Bild ausgedrückt beginnen solche Dinge wie Licht, Raum, Farbe, Spiegelung, Luft, Wind, Temperatur erst hervorzutreten.     


Die Bilder, die im Atelier gemacht worden sind, können aus mehreren solcher Farbsichten bestehen, von denen der Zuschauer keine Ahnung hat, zuunterst mag ein Ausbruch einer Frustration angesiedelt sein, die man immer wieder im Leben durchmacht, und worauf eine Landschaft dann an Konturen gewinnt. Märkälä will malen, und zuallererst immer das Gute bewahren, der Prozess zielt ab auf einen etwas hoffnungsvollen Zustand, erfüllt von Sauerstoff, lebensfreundlich, lichterfüllt, vielleicht sogar als Ausdruck des Schönen. 


Eine bestimmte Verbundenheit ihres Stils mit der Tradition des historischen Expressionismus verneint Märkälä nicht, hat aber überlegt, ob der Unterschied zwischen dieser Stilrichtung und ihr nicht der im Expressionismus ausgedrückte, von Ungerechtigkeit und Seelenpein hervorgerufene, negativ überfrachtete Gefühlszustand ist.  


Der Raum ist alles


Wenn man sich in der Extremposition der Landschaftsmalerei befindet, der sich Märkälä annähert, wird das gezeichnete Objekt, d.h. der Raum, den die Landschaft abbildet, nur durch das Vorhandene, das Umgrenzende und das außerhalb dessen Bleibende markiert. Anders ausgedrückt: Märkäläs Landschaftsmalerei zeichnet nicht das Laubwerk, die Erd- oder Wasseroberfläche oder den Himmel, die man mit Farbe auf der Gemäldeoberfläche zeigt, sondern den Raum, der durch die Elemente zwischen diesen entsteht. Dabei kommen dann alle Regeln der Optik der Malerei ins Spiel, gewisse warme Farben, die dem Zuschauer näher zu kommen scheinen, während die kalten Farben in die Tiefe, weiter weg, gedrängt werden.    


Landschaft ist eigentlich schon qua Definition ein Raum, in der der Mensch als nächstes hinein tritt. Und je weiter man in den Raum hineinkommt, desto mehr ändert sich die Landschaft. Ein Gemälde besitzt aber die Eigenschaft, die Landschaft so zu bewahren, wie sie in dem Moment des Eintretens war. Eine gute Landschaftsmalerei ist einer der dynamischsten Formen, Bilder zu kreieren, eine Gattung, bei der es einem schwerlich langweilig wird. Man schreitet die ganze Zeit mit den Augen weiter, unendlich fort. Aber Gemälde müssen konstruiert werden, man kann sie nicht "schießen" wie ein Photo. Deswegen ist der Raum, der in einem Gemälde entsteht, ein einzigartiger, es ist gleichzeitig auch ein von einem Menschen angebotenes Raumgeschenk.


Malen mit Spachtel ist Konstruktion mit Farbe, es ist wie eine Mauer errichten, auch in dem Sinn, dass man Klumpen in Schichten aufeinander legt. Es entsteht der Eindruck von ummauern, um etwas zu verstecken, auch wenn man gleichzeitig etwas enthüllt. Dies ist eine von den charakteristischsten Seiten der Malerei, angefangen von dem Beruf des Gebäudemalers - auch wenn das oft von den Kunstschaffenden vergessen wird. In der logischen Konsequenz dieser Art zu malen und begründet in der Entwicklungsgeschichte der Werke der Künstlerin stand die Wandmalerei, d.h. Bilder, die nicht nur eine gepflasterte Wand darstellten (zu welcher Stadt würde eine Wand oder eine Mauer besser passen als zu Berlin), sondern auch solche gepflasterte Oberflächen sind, die sie präsentierten. Einen optischen Tiefenkontrast von Farbe gibt es nicht, sondern nur die Oberfläche, die die Augen verharren lässt - dazu können Sachen projiziert werden, ebenso wie zu der Landschaft. 


Weil aber letzten Endes der Umstand, dass die bildende Kunst eine gemalte Version der gesehenen und erfahrenen Orte in der Welt ist, so grundlegend für die Existenz der bildenden Kunst ist, sind einer Theoretisierung Grenzen gesteckt. 


Für Märkälä gibt es Objekte in der Welt, gute Objekte, die man eben unbedingt mittels der Malerei ausdrücken soll, schon alleine deswegen, damit auf diese Weise gute Bilder geschaffen werden. Die Stadt ist eine von Menschen geschaffene Sache, die Natur nicht. Wenn Märkälä die Stadtnatur abbildet, malt sie die Situation, die für den Menschen am schwierigsten ist, aber auch etwas, was man nicht ignorieren kann: Dass man gleichzeitig sowohl kulturell als auch ein naturgemäß "genetisch" geschaffenes Geschöpf ist. Das Malen nach der Wahrnehmung liegt dazwischen, auf der einen Seite ist es das überlegende konstruktive Schaffen und auf der anderen das Streben nach "reiner", d.h. möglichst unkognitiver Beobachtung. Subtanz und Thema scheinen zu einem einzigen Bündel verschnürt zu sein, in einem schwierigen aber uns unendlich faszinierenden Bereich zwischen Natur und Kultur. Die Wiederholung des Gesehenen mittels der Malerei oder des Zeichnens ist eigentlich ein Zeichen für das Leben. Märkälä scheint viel zu malen, das Malen ist das, wo sie im Werden ist.         


Pessi Rautio 

Chefredakteur der Zeitschrift Taidelehti